ΜΙΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΤΟΝ ΖΕΪΜΠΕΚΙΚΟ ΡΥΘΜΟ

Ο χορός εμφανίστηκε την πρώτη Παλαιολιθική περίοδο, όταν ο άνθρωπος συνειδητοποίησε τους δεσμούς του με τηνφύση. Είναι η πιο άμεση εκδήλωση ανθρώπινων συναισθημάτων. Η Ελλάδα διαθέτει μια πλούσια χορευτική παράδοση έχοντας δεχτεί στο πέρασμα του χρόνου πολλαπλές πολιτισμικές προσμίξεις. Από τους πιο ζωντανούς ελληνικούς χορούς είναι ο ζεϊμπέκικος. Ο Γιάννης Τσαρούχης τον έχει χαρακτηρίσει: «Χορό των χορών». Ο ζεϊμπέκικος πήρε το όνομα από τους Ζεϊμπέκηδες, τους εξισλαμισμένους Έλληνες της Θράκης, κατοίκους αργότερα της περιοχής Αϊδινίου της Μ. Ασίας. Ορισμένοι Έλληνες ερευνητές (Βελλούδιος, Ταχτσής, Τσαρούχης), αλλά και Τούρκοι έχουν υποστηρίξει ότι ο ζεϊμπέκικος ανάγεται στους αρχαίους ελληνικούς χορούς, οι οποίοι χορεύονταν από τους φρυγικής, ιωνικής και λυδικής καταγωγής κατοίκους των μικρασιατικών παραλίων. Στα χρόνια μετά τον πόλεμο και μέχρι τις μέρες μας θα καταστεί ο βασικός λαϊκός ρυθμός μας. Πρόκειται για ένα παλικαρίσιο και αντρικό χορό. Η λέξη «ζεϊμπέκ» στα τούρκικα σημαίνει «παλικάρι». Είναι σε 9σημο ρυθμό και μοιάζει με τον καρσιλαμά

Ο χορός των ζεϊμπέκηδων επικράτησε σε όλη την τότε ελληνική Μ. Ασία και μεταφέρθηκε στην Ελλάδα την εποχή της Τουρκοκρατίας από τους απογόνους τους. Συγκεκριμένα τους δύο τελευταίους αιώνες πριν από την επανάσταση του 1821 διαδόθηκε κατ’ αρχήν στην Σύρο που ήταν το πιο αξιόλογο λιμάνι της Ελλάδας. Μετά την επανάσταση, γύρω στα 1850, ο ζεϊμπέκικος χορός διαδόθηκε γρήγορα στην τότε Ελλάδα από τους μάγκες πολιτικούς κατάδικους στο Παλαμήδι, στο Μπούρτζι, στα παραπήγματα του Συγγρού και στο Γεντί-Κουλέ. Το κορύφωμα της εξάπλωσής του ήταν την εποχή του Μπαϊρακτάρη-αστυνομικού διευθυντή της Αθήνας, όταν έγινε πρωτεύουσα-και στη συνέχεια του διαδόχου του Γαληγάλη.

Ο ζεϊμπέκικος στην Μ. Ασία χορεύονταν αντικριστά από άντρες που κρατούσαν μαχαίρια ή σπαθιά. Ανάλογα με την κάμα του μαχαιριού ή το μέγεθος του σπαθιού χαρακτηρίζεται ως βαρύς, κοφτός, γρήγορος και συνδέεται με το ρυθμό της μελωδίας, αργό, μέτριο, γρήγορο. Ομαδικά χορεύονταν όχι μόνο στην Ιωνία, αλλά και στα νησιά του Αιγαίου, στα οποία χορεύεται και σήμερα, από ζευγάρια (άντρας-γυναίκα) ή από άντρες, γυναίκες. Από τις αρχές του 20ού αιώνα ο χορευτής του ζεϊμπέκικου χορεύει μόνος στην πίστα. Αυτός ο μοναχικός αντρικός ζεϊμπέκικος, δημιούργημα του σμυρναίικου και κυρίως του ρεμπέτικου τραγουδιού, καθιερώνεται κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του ‘40, ‘50 και ‘60 και μετατρέπεται στον κατεξοχήν λαϊκό αντρικό χορό στα αστικά κέντρα του ελλαδικού χώρου.

Υπάρχει μεγάλη ποικιλία από ζεϊμπέκικα, τα οποία αποδίδονται σε διάφορες υποδιαιρέσεις του 9σημου ρυθμού. Οι περισσότεροι Τούρκοι λαογράφοι διαχωρίζουν τους ζεϊμπέκικους σε δύο βασικές κατηγορίες, στους βαρείς και στους γρήγορους. Στον ελληνικό χώρο θα μπορούσαμε να κατατάξουμε τους ζεϊμπέκικους σε τρεις κατηγορίες, ανάλογα με την ταχύτητα ή τον τρόπο που χορεύονται: Στην πρώτη ανήκει ο αργός, ο βαρύς, ο κλασικός και ο κοφτός. Στην δεύτερη ο Απτάλικος. Στην τρίτη ο Καμηλιέρικος. Ο αργός και ο βαρύς είναι σε μέτρο 9/4 και 9/2 και ανήκει στις «αυστηρότερες»φόρμες του ζεϊμπέκικου χορού. Είναι ο τύπος του εξελιγμένου στα σημερινά δεδομένα, ο μοναχικός ζεϊμπέκικος, ο οποίος στηρίζεται στην ρυθμική και στην κινητική του Αϊβαλιώτικου και του Μελιώτικου και χορεύεται πάντα από ένα άτομο.

*Ο Γιάννης Τσαρούχης χορεύει ζεϊμπέκικο.*

Ο Απτάλικος σημαίνει χορός πηδηχτός (απτάλ χαβασί). Ο άνθρωπος που δεν περπατά σταθερά, αλλά κουνιέται και πηδάει, λέγεται απτάλης. Οι πρόσφυγες λέγανε απτάλη αυτόν, που δεν περπατούσε κανονικά, αλλά έκανε πηδήματα, κουνούσε πολύ τα χέρια του κι όλο το σώμα του. Γι’ αυτό και ο χορός ονομάστηκε έτσι, γιατί χορεύεται πηδηχτά. Ακόμη χορεύεται και αντικρυστά από ένα ζευγάρι χορευτών. Είναι σε ρυθμό 9/8. Οι πρώτες ηχογραφήσεις των Κ. Σκαρβέλη, Β. Παπάζογλου και Π. Τούντα ακολουθούν τις παραπάνω ρυθμικές φόρμες, στις οποίες διατηρείται έντονα η μικρασιατική προέλευση και επίδραση. Ο Μ. Βαμβακάρης που γαλουχήθηκε από τα Ζεϊμπέκια της Σύρου ανέδειξε μοναδικά, μαζί με τον χασάπικο, το μεγαλείο του ζεϊμπέκικου χορού. Οι ζεϊμπέκικοί του διακρίνονται για τη χρονομετρική τους ακρίβεια. Η εμφάνιση έπειτα του Β. Τσιτσάνη σπρώχνει το ρεμπέτικο πέρα από τα ταξικά και τοπικά όριά του. Χρησιμοποιώντας μελωδικές δομές που αγγίζουν την μείζονα και ελάσσονα τεχνοτροπία της Δυτικής μουσικής κατορθώνει να οδηγήσει το ρεμπέτικο σε πιο πλατιά πεδία. Την περίοδο αυτή έχουμε την επικράτηση του Καμηλιέρικου ζεϊμπέκικου, το οποίο ως προς το ρυθμό δε διαφοροποιείται από τον καρσιλαμά (είναι σε 9/8). Απλώς αποδίδεται πιο αργά.

Αξίζει ωστόσο να σημειώσω ότι ο Καμηλιέρικος αναπτύσσεται στις αρχές του 20ού αιώνα και είναι μια πιο γρήγορη μορφή του ζεϊμπέκικου. Είναι δημιούργημα των νοτιοδυτικών παραλίων της Μ. Ασίας (Σμύρνης, Αιβαλιού, Φώκεων, Βούρλων). Πήρε το όνομά του από το σταθερό και κοφτό βήμα της καμήλας. Ο Καμηλιέρικος ζεϊμπέκικος χορεύεται με σταθερά και αργά μεγάλα βήματα. Πολύ αργότερα θα χρησιμοποιηθεί το όνομα Καμηλιέρικος σ’ ένα τραγούδι του Απόστολου Χατζηχρήστου, «Η μικρή του καμηλιέρη». Το Καμηλιέρικο, όταν χορεύεται αντικρυστά (παράλια της Μ. Ασίας και νησιά του Αιγαίου) ανήκει θεωρητικά στην οικογένεια των καρσιλαμάδων. Όταν όμως χορεύεται από ένα χορευτή, ανήκει στα ζεϊμπέκικα. Ο ζεϊμπέκικος ρυθμός, όπως προανέφερα, συνέδεσε μεταπολεμικά το όνομά του με την Ελλάδα όσο κανείς άλλος. Είναι ένας μοναχικός και καθαρά αντρικός χορός. Έχουμε να κάνουμε με ένα χορό σύμβολο του αντρισμού και της παλικαροσύνης. Όσον αφορά τη χορογραφία, ο χορευτής κατά την εκτέλεση του ζεϊμπέκικου αυτοσχεδιάζει. Η χορογραφική του δομή είναι ελεύθερη, κατά την οποία το χορευτικό μοτίβο παρουσιάζει παραλλαγές. Ο ζεϊμπέκικος δεν έχει συγκεκριμένα βήματα. Ο καθένας χορεύει τον εντελώς δικό του, ιδιαίτερο ατομικό ζεϊμπέκικο.

Ο χορευτής αντλεί την δύναμή του από την γη και για τον λόγο αυτό είναι λίγο σκυφτός και τα χέρια του με την κίνησή του παρασέρνουν το υπόλοιπο σώμα. Η έκφραση του προσώπου είναι αγέλαστη και αυτό ίσως και να οφείλεται στο περιεχόμενο των στίχων του τραγουδιού, που τις περισσότερες φορές τραγουδάει τον καημό και το σεβντά της αγάπης.Εδώ αξίζει να προστεθεί ότι θεωρούνταν ασέβεια το γεγονός να σηκωθεί στην πίστα κάποιος άλλος να χορέψει παράλληλα το ίδιο τραγούδι. Στη μακρά πορεία του ζεϊμπέκικου έγιναν πολλές αιματηρές συμπλοκές με αφορμή την παραβίαση της ατομικότητας του χορού. Φυσικά με την πάροδο του χρόνου και με την εμπορευματοποίηση του λαϊκού τραγουδιού η νοοτροπία αυτή έχει εκλείψει και στις σημερινές πίστες χορεύουν το ζεϊμπέκικο όσοι θέλουν, ακόμα και οι γυναίκες. Για τη γυναίκα που χορεύει ζεϊμπέκικο και που εν αγνοία της προσπαθεί να αποδείξει την αντρική της φύση και υπόσταση στο παρελθόν τα πράγματα δεν ήταν και τόσο ανώδυνα. Οι πρώτες ρεμπέτισσες τραγουδίστριες μπορεί να ερμήνευσαν ζεϊμπέκικα, κατά την εποχή του μεσοπολέμου, αλλά δεν αποτολμούσαν να τα χορέψουν. Οι πρώτες γυναίκες που χόρεψαν ζεϊμπέκικο, κατά την εποχή του μεσοπολέμου, ήταν συνήθως πόρνες και αυτές υπό την επήρεια μέθης. Μέχρι και μετά την κατοχή μια γυναίκα που χόρευε ζεϊμπέκικο θεωρούνταν (αν δεν ήταν πραγματικά) χαμηλής ηθικής στάθμης.

Για το μοναχικό ζεϊμπέκικο, που είναι ένας εσωστρεφής χορός, αρκούν τέσσερα τετραγωνικά μέτρα δάπεδο, στερεό και επίπεδο. Ο ζεϊμπέκικος δεν χορεύεται πάνω στο χώμα. Σπάνια χορεύουν ζεϊμπέκικο σε υπαίθριο χώρο (μόνο τα ζεϊμπέκια χορεύουν σε ανοιχτό χώρο). Οι καθαυτού μάγκες χορεύουν σέρτικα, σχεδόν ακίνητοι. Καθώς, όπως ανέφερα, ο ζεϊμπέκικος δεν έχει τυποποιημένο βηματισμό, οι φιγούρες αποκτούν εξέχουσα θέση. Παρουσιάζουν μάλιστα εναλλαγές. Ο χορευτής κάνει στροφές, περιστρέφεται στο ένα πόδι, κάνει πως πέφτει, σηκώνεται, χάνει τον ρυθμό και τον ξαναβρίσκει, χτυπάει με την παλάμη τις φτέρνες ή το μηρό του, γονατίζει και χτυπάει την γη με το ένα ή συνηθέστερα με τα δυο χέρια του. Μια από τις θεαματικότερες φιγούρες του είναι, όταν ο χορευτής χορεύει κρατώντας με τα δόντια ένα τραπέζι γεμάτο πιάτα και ποτήρια.

Ο ζεϊμπέκικος λοιπόν με τα διάφορα χρωματίσματά του, με τις λεβέντικες φιγούρες ενός αρρενωπού χορευτή μοιάζει να ανανεώνει τον παλμό της ζωής. Περιέχει επίσης με τον δικό του τρόπο όλα εκείνα τα στοιχεία του ενθουσιασμού, της έκστασης, του μυστικιστικού πάθους, τα οποία, όπως αναφέρεται στους αρχαίους συγγραφείς, ήταν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των διονυσιακών οργιαστικών χορών. Ο επιθετικός χαρακτήρας έπειτα των ζεϊμπέκικων χορών αποτελεί κοινό χαρακτηριστικό και άλλων πολεμικών χορών των λαών της Ανατολής, όπως ο ποντιακός πυρρίχιος (σέρα).Κλείνοντας αξίζει να σημειώσω ότι ο ζεϊμπέκικος αναδείχθηκε μεταπολεμικά ως ο πιο λαϊκός χορός, γιατί ο Νεοέλληνας βρήκε σ’ αυτόν εκείνα τα ρυθμικά και κινητικά στοιχεία, για να εκφράσει το συναισθηματικό του κόσμο.

Βιβλιογραφία

Κοροβίνης Θωμάς, Οι ζεϊμπέκοι της Μικράς Ασίας, εκδ. “Άγρα”, Αθήνα 2005.

Δαμιανάκος Στάθης, “Ζεϊμπέκικος και χασάπικος: κοινωνιολογική ανάγνωση δύο λαϊκών χορών του ελληνικού αστικού κέντρου”, Πρακτικά 1ου Παγκόσμιου Συνεδρίου Δ.Ο.Λ.Τ., Λάρισα 1987 (Δημοσιεύτηκε στον τόμο “Ο λαϊκός χορός σήμερα”, Αθήνα 1987, Ελληνικό Τμήμα Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης.

Τσαρούχης Γιάννης, “Για το ζεϊμπέκικο” στο Αγαθόν το εξομολογείσθαι, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986, σσ. 268-272.

Τσαρούχης Γιάννης, “Μικρό σχόλιο στον ζεϊμπέκικο του Γ. Τσαρούχη”, περ.“Θέατρο”, τεύχ.10, Ιουλ.-Αυγ.1963, σ.79.

Χολστ Γκαίηλ, “Μικρό σχόλιο στον Ζεϊμπέκικο του Γ. Τσαρούχη” στο Δρόμος για το Ρεμπέτικο (μετάφραση Ν. Σαββάτη), δεύτερη έκδοση, “Ντενίζ Χάρβεϋ”, Αθήνα 1980, σ. 201.

Αλεξανδροπούλου Σούλα, “Ο ζεϊμπέκικος, όπως τον είδε ο Τσαρούχης: μια έκθεση και μια έκδοση”, εφ. “Ελευθεροτυπία”, 5/5/1982.

Ταχτσής Κώστας, “Ζεϊμπέκικο”, περ. “Πάλι”, τεύχ. 2-3.

Bucheld Ulf, “Μετρικές μορφές του ζεϊμπέκικου”, περ. “Παράδοση και Τέχνη” (διμηνιαία έκδοση της Δ.Ο.Λ.Τ.) τεύχ.26, Μαρτ.-Απρίλ.1996, σσ.26-27.

Bucheld Ulf, “Περί του ζεϊμπέκικου χορού προελεύσεως: οι μετρικές παράλληλες των 18 χρόνων χορών στην Αιολική Λυρική Ποίηση”, περ. “Παράδοση και Τέχνη”, τεύχ.27, Μάιος-Ιούνιος 1996, σ.14.

Bucheld Ulf, Μανιάτης Γιώργος, “Ζεϊμπέκικου συνέχεια…”, περ. “Παράδοση και Τέχνη”, τεύχ.28, Μάιος-Ιούνιος 1996, σσ.26-27.

Ασπιώτης Νικόλαος, “Ζεϊμπέκικος και ταραντέλλα”, περ. “Δαυλός”, τευχ.171, Μαρτ.-Απρ. 1996, σσ.10341-10342.

Βασδέκης Σταύρος, “Μετρική-Ρυθμική-Όρχησις”, περ. “Δαυλός”, τευχ. 197, Μάιος 1998, σσ. 12275- 12280.

Παπακωνσταντίνου Γ., “Ο ζεϊμπέκικος χορός: ο Ζευ-Βακχ-ικός των πανάρχαιων χρόνων”, περ. “Δαυλός”, τεύχ.197, Μάιος 1998, σσ. 12275-12284.

Σκαβάντζος Κ., Βασδέκης Στ., “Διάλογος: “Ο ζεϊμπέκικος ρυθμός” ”, περ. “Δαυλός”, τεύχ. 200-201, Αυγ.-Σεπτ. 1998, σσ. 12543-12545.

Ζαγούρας Νίκος, “Τα εννεάσημα μετρικά σχήματα στην αρχαία λυρική ποίηση” στο Χορός και αρχαία Ελλάδα (επιμ. Άλκης Ράφτης – Άννα Λάζου), Διεθνής Οργάνωση Λαϊκής Τέχνης, εκδ. “Τρόπος Ζωής”, Αθήνα χχ., σσ. 217-241.

Cowan Jane, “ ‘Ζεϊμπέκικο’ : οι στάσεις του προκλητικού ανδρισμού” στο βιβλίο της Η πολιτική του σώματος: χορός και κοινωνικότητα στη Βόρεια Ελλάδα (μετάφραση: Κώστας Κουρεμένος), εκδ. “Αλεξάνδρεια”, Αθήνα 1998, σσ.179-186.

Παπαδάκης Ε. Γιώργος, “Ζεϊμπέκικος: ο πολεμικός χορός στα χέρια των γιάπις”, περ. “Δίφωνο”, τεύχ.12, Σεπτ. 1996, σσ.66-67.

Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας, Μούσα Πολύτροπος – Μελωδική και κοινωνική διαδρομή από το δημοτικό στο ‘ρεμπέτικο’ , εκδ. “Μετρονόμος”, Αθήνα 2007, σσ.160-161.

Πετρόπουλος Ηλίας, Ρεμπέτικα τραγούδια, 3η έκδοση, Αθήνα 1974, σσ.11,76-79.

Τζάκης Διονύσης, “Ο κόσμος της μαγκιάς: παραστάσεις του καλού άντρα στο χώρο των ρεμπετών” στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι (εισαγωγή-επιμέλεια: Νίκος Κοτταρίδης – επίμετρο: Στάθης Δαμιανάκος), εκδ. “Πλέθρον”, Αθήνα 1996, σσ.53-54.

Ζαϊμάκης Γιάννης, “ ‘Καταγώγια ακμάζοντα’: μάγκες και ρεμπέτικα στα χαμαιτυπεία του Λάκκου”, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, σ.192.

Σαχινίδη Γ. Κωνσταντίνου, “Κοινωνική λειτουργία του παραδοσιακού χορού στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία: Το παράδειγμα του Νομού Μαγνησίας” – Διδακτορική διατριβή, εκδ. “Κέντρο ελληνικού χορού και λαϊκού πολιτισμού”, Αθήνα 1995, σ.109.