Οι εκδόσεις «Τόπος» προχώρησαν σε ένα σημαντικό επίτευγμα εκδίδοντας το συγγραφικό σώμα του Ουίλιαμ Μπάροουζ σε εξαιρετικές μεταφράσεις του Γιώργου Μπέτσου. Ορισμένα μάλιστα έργα κυκλοφορούν για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα, όπως ο «Δυτικές χώρες». Στην εκδήλωση παρουσίασης του έργου του Αμερικανού συγγραφέα μίλησε διεξοδικά ο Χρήστος Νάτσης, δημοσιογράφος-συγγραφέας, το βιβλίο του οποίο «Το Τετράγωνο έξω από τη σκακιέρα» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δόμος. Αν και μεσολάβησαν μερικοί μήνες δημοσιεύουμε το άκρως ενδιαφέρουσα ομιλία-άρθρο του Χρήστου Νάτση.

=============

 

Ο Κιμ Κάρσονς παίρνει τα δύο όπλα του, ένα 44άρι και ένα 38άρι, και οδεύει προς το αποχωρητήριο, που βρίσκεται δίπλα στη μηλιά του χτήματος. Κάνει ενδιαμέσως μια στάση για να στήσει στον πέτρινο τοίχο απέναντι από την τουαλέτα έξι κονσέρβες συμπυκνωμένου γάλακτος. Αναλογίζεται την ομορφιά που έχει η γεύση μήλων που απολαμβάνουν τόσο καλό λίπασμα. Μπαίνει στην τουαλέτα, κάθεται στη λεκάνη, κρατώντας το ένα όπλο στο χέρι. Δεν βιάζεται και δεν πιέζεται. Μόλις νιώσει ότι είναι η ώρα, ο κώλος του απελευθερωμένος κάνει τη δουλειά με φυσικό τρόπο. Εκείνη τη στιγμή ο Κιμ πυροβολεί μία μία τις κονσέρβες. Η μυρωδιά του μπαρουτιού αναμειγνύεται με τη μυρωδιά των νωπών σκατών. Ο Κιμ γνωρίζει, όπως και όλοι μας, ότι τη στιγμή του θανάτου χάνουμε τον έλεγχο των σπλάχνων μας. Έτσι η σύνδεση της αφόδευσης με το όπλο, που δίνει θάνατο στον άλλο, δρα για τον Κιμ ως ξόρκι. Μια συμπαθητική μέθοδος εξορκισμού του θανάτου -μακριά από τον κώλο μας, κοινώς.

Η σκηνή αποτελεί μέρος του «Τόπου των νεκρών δρόμων» (μετάφραση Γιώργος Μπέτσος, εκδόσεις Τόπος) δεύτερου βιβλίο της τριλογίας που ανοίγει με τις «Πύλες της κόκκινης νύχτας» (μετάφραση Γ. Μπέτσος, εκδόσεις Τόπος) και τελειώνει με τις «Δυτικές χώρες». Ο Τόπος… δημοσιεύεται το 1984. Ένα χρόνο μετά κυκλοφορεί επιτέλους το «Queer» (Γ. Μπέτσος, Τόπος), το δεύτερο μυθιστόρημα του Ουίλιαμ Μπάροουζ, μετά το «Τζάνκι», το οποίο είχε μείνει στο συρτάρι. Στην Εισαγωγή που γράφεται για την έκδοση ο Μπάροουζ αποκαλύπτει το γεγονός που τον ώθησε να γίνει συγγραφέας:

«Είμαι αναγκασμένος να καταλήξω στο φριχτό συμπέρασμα πως αν δεν είχε σκοτωθεί η Τζόαν, δεν θα είχα γίνει συγγραφέας, είμαι αναγκασμένος να αναλογιστώ κατά πόσο αυτό το γεγονός έδωσε κίνητρο και μορφή στο γράψιμο μου. Ζω με την αέναη απειλή της δαιμονοληψίας και την αέναη ανάγκη να δραπετεύσω από αυτή, από τον Έλεγχο. Συνεπώς, ο θάνατος της Τζόαν με έφερε σε επαφή με τον εισβολέα, το Βδελυρό Πνεύμα, και με οδήγησε σε έναν ακατάπαυστο αγώνα, τον οποίο δεν έχω καμία άλλη επιλογή από το να τον παλέψω με το γράψιμο« («Εισαγωγή του 1985» στο Queer, μετάφραση Γ. Μπέτσος, εκδόσεις Τόπος).

Συνηθίζουμε να μη παίρνουμε πολύ σοβαρά τις εξομολογήσεις των συγγραφέων. Θεωρώ πως αυτό είναι ένα φριχτό λάθος -ειδικά στην περίπτωση του Μπάροουζ. Όπως ο Κιμ Κάρσονς εξορκίζει τον θάνατο με το πιστόλι του, έτσι και ο Μπάροουζ καταστατικά θα χρησιμοποιήσει τη γραφή για ξορκίσει το φριχτό γεγονός. Η σύνδεση της γραφής με τον θάνατο, η σύνδεση δηλαδή της ζωής με τον θάνατο είναι ένα τραγούδι πολυπαιγμένο στην λογοτεχνία και την φιλοσοφία, τόσο πολύ που θα ήταν κοινότοπο να επαναλάβουμε εδώ το πώς η διακινδύνευση της ζωής οδηγεί στην αυτοσυνειδησία ή το πώς το είναι λογίζεται σαν ένα είναι προς θάνατον. Αυτό που παρουσιάζει πιο γόνιμο ενδιαφέρον, είναι να προσδιορίσουμε πιο συγκεκριμένα το πώς αυτό λειτουργεί στην περίπτωση του Μπάροουζ, τόσο θεματικά, όσο και αμιγώς λογοτεχνικά, πώς δηλαδή γίνεται πέρα από τρόπος ζωής και τρόπος γραφής.

Πιστεύω πως για να καταλάβουμε τί κάνει ο Μπάροουζ μπορούμε να βοηθηθούμε από την επιστημολογία του Ζωρζ Κανγκιλέμ. Σ’ ένα ευσύνοπτο δοκίμιό του, ο Πιερ Μασερέ συνοψίζει υποδειγματικά πώς λειτουργεί «Η φιλοσοφία των αρνητικών αξιών της ζωής» στον Γάλλο επιστημολόγο. Ο Κανγκιλέμ προσεγγίζει τη διάκριση κανονικού και παθολογικού όχι από τη σκοπιά της ανατομίας αλλά από αυτή της κλινικής ιατρικής. Σ’ αυτή έχουμε ένα υποκείμενο, που προσέρχεται προς θεραπεία. Το αίτημα της θεραπείας προέρχεται από το βίωμα του πόνου, που είναι αυτό που προσδιορίζει το υποκείμενο ως ασθενή. Το παθολογικό εδώ προηγείται του κανονικού, είναι αυτό ,που κινεί την διαδικασία σκοπός της οποίας είναι η άρση της διάκρισης, η επιστροφή στην ζωή ως «σιωπή των οργάνων». Με τα λόγια του Κανγκιλέμ:

«Θεωρούμε ότι η ιατρική υφίσταται ως τέχνη της ζωής επειδή ο ζωντανός άνθρωπος προσδιορίζει ο ίδιος ως παθολογικές και άρα προς αποφυγής ή προς διόρθωση, ορισμένες καταστάσεις ή συμπεριφορές, που γίνονται κατανοητές υπό μορφή αρνητικής αξίας ως προς την δυναμική πολιτικότητα της ζωής» (Πιερ Μασερέ: Η φιλοσοφία των αρνητικών αξιών της ζωής κατά τον Ζωρζ Κανγκιλέμ, στο «Από τον Κανγκιλέμ στον Φουκώ», μετάφραση Τ. Μπέτζελος, εκδόσεις Πλέθρον).

Είναι μόνο όταν το αρνητικό εισχωρήσει στην ζωή ως ασθένεια, ως μια ξένη και κακότροπη δύναμη, που η «κανονική» ζωή φωτίζεται. Και αυτή η συνειδητοποίηση θα επηρεάσει και τον τρόπο, που θα αντιμετωπίζεται πλέον η υγιής ζωή. Όταν οι αρνητικές αξίες αναγνωστούν ως οριακές καταστάσεις που απειλούν τη ζωή, γίνονται και ένα: «δυναμικό για ανανέωση», «έκφραση της προσπάθειας του ατόμου να εμείνει στο  είναι του». Η υγεία από μια απλώς «θετική» κατάσταση, με την έννοια της θετικιστικής θέσης μιας ουδέτερης δέσμης λειτουργιών, αναλαμβάνει μια αγωνιστική διάθεση, «ορίζεται με βάση την ικανότητα που έχει κανείς να αντιμετωπίζει και να ξεπερνά τα εμπόδια, και συνεπώς να θριαμβεύει επί των αρνητικών αξιών της ζωής, στο πέρας ενός αγώνα, τον οποίο έχει καταφέρει να φτάσει μέχρι το τέλος, επειδή εξασφάλισε τα κατάλληλα μέσα» (Μασερέ, σ. 189).

Οι αρνητικές αξίες

Ανακύπτει εδώ ωστόσο ένα άλλο ζήτημα. Πώς εκδηλώνονται οι αρνητικές αξίες; Ο Κανγκιλέμ παρουσιάζει ένα φανταστικό παράδειγμα, το παράδειγμα της γκουβερνάντας «που εκπληρώνει τέλεια τα καθήκοντα της θέσης της [και] δεν αντιλαμβάνεται την υπότασή της παρά μόνο μέσω των νευροφυτικών διαταραχών, που δοκιμάζει όταν καλείται να διεκπεραιώσει τα καθήκοντά της σε ένα ορεινό θέρετρο» (σ. 189). Εδώ εισέρχεται στο παιχνίδι η κοινωνική διευθέτηση. Αν θεωρήσουμε την υπόταση ως «ανωμαλία», ως μια διαφοροποίηση από το «φυσιολογικό», είναι ο (κοινωνικός) κανόνας αυτός που την φέρνει στο φως και την καθιστά πρόβλημα. Είναι η προσαρμογή στον εργασιακό καταναγκασμό εν προκειμένω. Αν η γκουβερνάντα έχει την δυνατότητα να μείνει στην πεδιάδα, δεν θα εκδηλώσει ποτέ την αρνητική αξία. Το να είσαι κανονικός εν προκειμένω σημαίνει να μπορείς να προσαρμοστείς σε ένα κανόνα, που όσο πιο ευέλικτος είναι τόσο πιο ανοικτός στην προσαρμογή μένει. Η κανονικότητα γίνεται έτσι κανονιστικότητα και εκφράζει την δυνατότητα του υποκειμένου να ελέγχει τους κανόνες της ζωής του, να ελέγχει τρόπο τινά τον τρόπο εμφάνισης των αρνητικών αξιών.

Η πρέζα (και τα ναρκωτικά εν γένει)· το σεξ (και το ιδεολογικό του επακόλουθο, ο έρωτας)· η γλώσσα (και κατά παρακολούθημα η εικόνα): ιδού τρεις βασικοί πυλώνες που διατρέχουν το έργο το Μπάροουζ. Εκκινούν ως εκφράσεις του βδελυρού πνεύματος, ως αρνητικές αξίες, όταν συνδέονται με ένα «κανονικό» πλαίσιο ελέγχου, εκφράζονται ωστόσο και ως «κανονιστικότητες» στο πλαίσιο μιας αναμορφωμένης ουτοπικής κοινωνίας. Ο συνδυασμός των δύο, η αρνητική αξία που δεν εκφράζεται δηλαδή παρά μόνο υπό συνθήκες, εξηγεί και διάφορες αναφορές που ειδάλλως θα έμοιαζαν αντιφατικές.

Αλλά ας τα δούμε πιο συγκεκριμένα. Από το «Τζάνκι» ως την κορύφωση του «Γυμνού γεύματος» το έργο του Μπάροουζπεριγράφει το σύστημα της πρέζας, την άλγεβρα της ανάγκης που οδηγεί στην εμπέδωση του ελέγχου και την διεύρυνση της εξουσίας: «Τα κενά περισκοπικά του μάτια σάρωναν την επιφάνεια του κόσμου… Άφηνε πίσω του απόνερα εθισμένων, ημιδιαφανών, γκρίζων πιθήκων που διακόρευαν σαν καμάκια το Κορόιδο της Πρέζας και κρέμονταν από πάνω του απομυζώντας το, στέλνοντας όλους τους χυμούς πίσω στον Μπουχέσα που διογκωνόταν στιγμή με τη στιγμή, γέμιζε τις πλατείες, τα εστιατόρια και τις αίθουσες αναμονής του κόσμου με γκρίζα πρεζωμένη γλίτσα» («Γυμνό γεύμα», μετάφραση. Γ. Μπέτσος, Τόπος, 2010, σ. 223).

Την ίδια στιγμή ωστόσο υπάρχουν στιγμές που ο εθισμός στην πρέζα λειτουργεί αντίθετα, ως κομμάτι μιας ουτοπίας άρνησης του ελέγχου και του συστήματος. Στο συναξαριστικής πνοής (στο πνεύμα του Θρύλου του άγιου πότη του Ροτ) «Τα Χριστούγεννα του πρεζάκια». που περιλαμβάνεται στην συλλογή κειμένων «Διαζώνη» (Γιώργος Μπέτσος. Τόπος) παρακολουθούμε τον Ντάνι «με την επώδυνη οξύτητα του στερητικού της πρέζας» να διασχίζει την πόλη για να βρει το φιξάκι του. Μέσα από μια σειρά γκροτέσκων περιστατικών, που περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων την ανακάλυψη μιας βαλίτσας που περιέχει δύο πόδια, θα καταλήξει με τον πολύτιμο θησαυρό στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου. Εκεί, λίγο πριν σουτάρει τη δόση θα ακούσει τις κραυγές ενός διπλανού ενοίκου. Το πνεύμα των Χριστουγέννων θα τον κάνει να του αφιερώσει την πολύτιμη ουσία. Ωστόσο, δεν θα έμενε παραπονεμένος:

«Έκατσε στο κρεβάτι κοιτώντας το άδειο σταγονόμετρο. Έξω είχε αρχίσει να σκοτεινιάζει. Το κορμί του Ντάνι αποζητούσε την πρέζα, αλλά πλέον ο πόνος του στερητικού ήταν αμβλύς, αμβλύς και αποκαρδιωτικός. […] Ξαφνικά οι φλέβες του άρχισαν να πάλλονται, πλημμυρισμένες από μια ζεστασιά η οποία εισέβαλλε στο κεφάλι του σαν χίλια χρυσαφένια σπίντμπολ. Χριστέ μου, σκέφτηκε ο Ντάνι. Ψώνισα το άσπιλο φιξάκι! Η ληθαργική γαλήνη της πρέζας κατακάθισε στα κύτταρά του. Το πρόσωπό του κρέμασε, γαλήνεψε, το κεφάλι του έγειρε προς τα μπρος. Ο Ντάνι ο Υαλοκαθαριστήρας ντάγκλαρε». («Διαζώνη», Γ. Μπέτσος, Τόπος, σ. 77).

Ο ιός του έρωτα

Παρόμοια και όσον αφορά το σεξ και τον έρωτα. Για παράδειγμα στις «Πόλεις της κόκκινης νύχτας», «ένα αγορίστικο βιβλίο», όπως υπενθυμίζει ο βιογράφος του Μπάροουζ Μπάρυ Μάιλς, εχθρός είναι ο έρωτας ως εχθρικός ιός. Ο έρωτας, η αναζήτηση του έτερου ήμισυ, υπό ετεροφυλόφιλη εκδοχή, αποτελεί μια πανδημία, που εξαπλώνεται ραγδαία. Ο ιός του έρωτα προκαλεί συμπτώματα τα οποία μετατρέπονται σε κακοήθειες. Στη σύμπραξη επιστημονικής φαντασίας και ρομαντικής παρωδίας: η ακτινοβολία που κάνει τον έρωτα θανατηφόρο, προστίθεται και το φθηνό αστυνομικό θρίλερ: ένας ντετέκτιβ, που αυτοχαρακτηρίζεται ως «μυστικός μαλάκας» αναλαμβάνει την εξόντωση του «άλλου μισού» ως λύση στην πανδημία. Ο τρόπος ωστόσο που αυτός ο μισογυνισμός αξιοποιείται λογοτεχνικά δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον για την σημερινή εποχή, όπου το ζήτημα της έμφυλης διαφοράς είναι πρωτεύον. Ο τρόπος επίλυσης του προβλήματος που προτείνει η λογοτεχνία του Μπάροουζ (η εξάλειψη δηλαδή του ενός σκέλους) είναι μια πρόκληση».

Όπως πρόκληση αντίστοιχα είναι η ανάλογη πρόταση της Σολάνας στο «SCUM» μανιφέστο για την εξάλειψη των ανδρών. Από τον Ρουσό  στον Χέγκελ και ως τον Μαρξ, υπάρχει μια ομόνοια στην αντίληψη της αρχής ή του τέλους της ιστορίας ως ομοιογενοποιούσα ομόνοια, μια εξάλειψη της κεντρικής αντίθεσης που παράγει την ανισότητα. Στο «Γυμνό γεύμα» αυτή η έως θανάτου μάχη των φύλων θα παρασταθεί στο επεισόδιο «Ετήσιο πάρτι του Έι Τζέι». Ο Τζώνυ, η Μέρι και ο Μαρκ θα συγκροτήσουν ένα τρίο θανάτου. Αφού γαμήσει με τον δονητή Steely Dan (που έδωσε το όνομά του και στο ομώνυμο συγκρότημα) τον Τζώνυ, η Μέρι θα τον απαγχονίσει ώστε να εκσπερματίσει:

«Η Μέρι ακόμα χτυπιέται καρφωμένη πάνω του… Τον δαγκώνει και του κόβει τα χείλια και την μύτη, ρουφάει το μάτι του μέχρι να πεταχτεί έξω με ένα γλιτσερό θόρυβο… Του ξεσκίζει τα μάγουλα με μεγάλες δαγκωνιές… Τελικά γευματίζει με την ψωλή του… Ο Μαρκ την πλησιάζει και αυτή σηκώνει το κεφάλι της από τα μισοφαγωμένα γεννητικά όργανα του Τζόνι, το πρόσωπό της καλυμμένο με αίμα, τα μάτια της να φωσφορίζουν.. Ο Μαρκ ακουμπάει το πόδι του στον ωμό της και την κλωτσάει ξαπλώνοντάς την ανάσκελα… («Γυμνό Γεύμα», σ. 113). Λίγο αργότερα η Μέρι θα βρεθεί κι αυτή κρεμασμένη».

Αντίθετα, οι πλέον ρομαντικές σεξουαλικές περιγραφές θα βρεθούν στα «Άγρια αγόρια» (μετάφραση. Γιώργος Μπέτσος, εκδόσεις Τόπος) ένα ενήλικο Πήτερ Παν, όπως το αποκαλεί ο Μπάροουζ. Ο ομοφυλοφιλικός έρωτας έχει την δύναμη της «σωματικής αφομοίωσης» του ιδίου, ένα «σλουπ» που λειτουργεί ομογενοποιητικά με τον τρόπο της αμοιβάδας, μια εικόνα που πρωτοεμφανίζεται στο «Queer» και έκτοτε εικονίζει το όραμα το Μπάροουζ για την υπέρβαση του σεξ ως αρνητικής αξίας.

Φτάνουμε τώρα στην γλώσσα. Αν το σύστημα του ελέγχου προϋποθέτει την ανάγκη (όπως φαίνεται τόσο στα ναρκωτικά όσο και στο σεξ) αυτό που μεσολαβεί μεταξύ του συστήματος ελέγχου και του υποκειμένου που δέχεται την επιβολή είναι η γλώσσα: «Οι λέξεις αποτελούν το κυριότερο μέσο ελέγχου. Η υποβολή είναι λέξεις. Η πειθώ είναι λέξεις. Η διαταγή είναι λέξεις. Δεν υπάρχει μηχανή ελέγχου που να μη λειτουργεί με λέξεις» (Μπάρρυ Μάιλς: «Ουίλιαμ Μπάροουζ. El Hombre Invisible», μετάφραση Γ. Γούτας, Απόπειρα, 2008, σ. 162). Την δεκαετία του ΄60 ο Μπάροουζ θα ερευνήσει τη γλώσσα ως μέσο ελέγχου τόσο συγχρονικά, μέσα από τον μαζικό τύπο, την τηλεόραση, τα κυρίαρχα συστήματα αναπαραστάσεων, όσο και γενεαλογικά, φτάνοντας ως τους Μάγια. Ο μηχανισμός του ελέγχου είναι ένα σενάριο που προσπαθεί να επιβάλει την πραγματικότητά του. Η τριλογία Νόβα θα το εκθέσει παραδειγματικά:

Πίσω από τις γραμμές του Νόβα Εξπρές υπάρχει η θεωρία πως ό,τι αποκαλούμε πραγματικότητα είναι για την ακρίβεια μια ταινία. Ένα φιλμ, αυτό που ονομάζω βιολογικό φιλμ. Αυτό που έχει συμβεί είναι πως το αντεργκράουντ και η αστυνομία Νόβα κατάφεραν να περάσουν από τους φρουρούς και να μπουν στο σκοτεινό θάλαμο όπου γίνεται η επεξεργασία των φιλμ, επιτυγχάνοντας να ρίξουν φως στα αρνητικά και αποτρέποντας έτσι τα γεγονότα από το να γίνουν πραγματικότητα (Μάιλς, σ. 178).

Η γλώσσα είναι ένας ιός. Ο Μπάροουζ μιλάει απολύτως σοβαρά όταν εξηγεί την μετάβαση από ένα σύστημα επικοινωνίας με γραπτά εικονικά σύμβολα σε μια επικοινωνία με ομιλία (και για τον Μπάροουζ η γραφή προηγείται της φωνής) ως μια μετάλλαξη. Όταν ο ορίζοντας της ουτοπίας εμφανίζεται ως σιωπή κάτι τέτοιο εννοεί, την μετάβαση από το σύστημα της μονοσήμαντης λεκτικής επικοινωνίας σε μια πιο φλου κατάσταση ερμηνείας εικόνων. «Το επόμενο βήμα πρέπει να γίνει προς την σιωπή». Η δίοδος προς τα εκεί ωστόσο περνάει και πάλι μέσα από την γλώσσα. Όπως παρατηρεί ο Μάιλς, η επιστροφή στην αφήγηση που ακολουθεί την Νόβα τριλογία χαρακτηρίζεται από μια σημαντική αλλαγή: ο ρόλος του Μπάροουζ στα βιβλία του αλλάζει, από επιθεωρητής Λη της αστυνομίας Νόβα αναλαμβάνει την θέση του συγγραφέα, μέσα από τα πάμπολλα άλτερ έγκο αναλαμβάνει την ευθύνη της γλώσσας: την ευθύνη της κανονιστικότητας. Αν αυτό είναι το ούτως ειπείν «περιεχόμενο» του έργου, μπορούμε τώρα να δούμε την «μορφή». Γιατί προφανώς για να μιλάμε για λογοτεχνία δεν μας ενδιαφέρει ακριβώς το τί λέει, αλλά πρωτίστως το πώς. Ο Μπάροουζ τοποθετεί τον εαυτό του στην παράδοση του πικαρέσκου μυθιστορήματος. «Στην παράδοση του πικαρέσκου βλέπουμε απλά έναν ή περισσότερους πρωταγωνιστές που συνεχίζουν να κινούνται προς χάριν ενός πραγματικού ή φανταστικού ταξιδιού, κατά την διάρκεια του οποίου αντιμετωπίζουν έναν ορισμένο αριθμό περιπετειών ή αναποδιών -συχνότερα το δεύτερο» (Ουίλιαμ Μπάροουζ, «Στους λαβυρίνθους του μυαλού». Συνεντεύξεις 1961-1996, μτφρ. Χρ. Αγγελακόπουλος-Ι. Τσίρκας, Bibliotheque, 2020, σ. 235). Όσο εξωφρενικά και αν είναι πολλά από αυτά τα επεισόδια, όσο και αν επαναλαμβάνονται ή ακολουθούν χαοτική ακολουθία, η αρχή της παραδοσιακής εκτύλιξης μιας ιστορίας με αρχή μέση και τέλος δεν παραβιάζεται.

Την ίδια στιγμή οι χαρακτήρες είναι μη εξελίξιμοι. Δεν έχουμε εδώ τον ήρωα του ψυχολογικού μυθιστορήματος, που ο Μπάροουζ απεχθανόταν. Οι ήρωές του είναι φιξαρισμένοι από την αρχή και έτσι είναι που περνάνε από μυθιστόρημα σε μυθιστόρημα. Ο ίδιος ο Μπάροουζ τους χαρακτηρίζει «μυθολογικούς»: «Ένας μυθολογικός χαρακτήρας αντιπροσωπεύει κάτι μα δεν εξελίσσεται. […} Ένας μυθολογικός χαρακτήρας δεν έχει υπόβαθρο, καμία ανάπτυξη στην ιστορία […] Οι χαρακτήρες είναι εκεί, πλήρως αναπτυγμένοι. Δεν ξέρουν ούτε από πού ήρθαν ούτε πώς βρέθηκαν εκεί» (Συνεντεύξεις 251).

Στην εποχή της κυριαρχίας του ψυχολογικού μυθιστορήματος οι ήρωες του Μπάροουζ λειτουργούν ανοικειωτικά, περνώντας από το ένα βιβλίο στο άλλο, συγκροτώντας ένα ενιαίο έργο :«Όλα μου τα βιβλία συγκροτούν ένα βιβλίο. Οι χαρακτήρες, οι καταστάσεις, οι χρονικές περίοδοι περνούν από το ένα στο άλλο» (Συνεντεύξεις, 238). Ο Μπάροουζ δουλεύει ένα υλικό και ό,τι περισσεύει ανασυγκροτούμενο οδηγεί στο επόμενο βιβλίο. Από το «Τζάνκι» στο «Queer» και τις «Επιστολές του Γιαχέ» έως το «Γυμνό γεύμα» και την «Νόβα Τριλογία» το υλικό τίθεται και θα ξανατίθεται. Όταν ο κύκλος κλείνει εμφανίζονται νέα χειρόγραφα που οδηγούν σε νέα έργα. Και πάλι από την αρχή. Διαβάζοντας κάποιος ένα έργο του Μπάροουζ φέρει μέσα του το σύνολο σε ένα σχήμα mise an abyme. Ο ανοικειωτικός χαρακτήρας ενισχύεται από τα «λογύδρια»/ «ρουτίνες». Τα λογύδρια αποτελούν σύντομες ιστορίας που αποκτούν μια παροξυσμική διάσταση. Όπως το συνοψίζει ο Μάιλς: «Η ανάπτυξη αυτών των λογυδρίων-καταστάσεις που εκτείνονταν και αξιοποιούνταν έως τον πλέον σουρεαλιστικό και χιουμοριστικό τους άκρο-είναι το απόλυτο κλειδί του στυλ γραφής του Μπάροουζ, όπου οι καταστάσεις αναπτύσσονται σχεδόν ως το σημείο κατάρρευσης, και μερικές φορές επαναλαμβάνονται σε μια άλλη παραλλαγή, για να δώσουν τελικά μια ποικιλία διαφορετικών, συνήθως φαιδρών καταλήξεων» (Μάιλς, 62). Ένα από τα αγαπημένα μου λογύδρια βρίσκονται στο «Queer» και θα μου επιτρέψετε να σας κουράσω λίγο, διαβάζοντάς το:

«Είχες ποτέ την ευτυχία να δεις τον Ιταλό μετρ Τετρατσίνι να δίνει παράσταση;» Ο Λι άναψε το τσιγάρο της Μέρι. «Σκοπίμως χρησιμοποιώ τον όρο παράσταση, αφού επρόκειτο για μέγα διασκεδαστή, και όπως και όλοι του είδους του δεν απείχε και πολύ από τον τσαρλατανισμό κι ενίοτε από την κατάφωρη απάτη. Μερικές φορές χρησιμοποιούσε προπέτασμα καπνού για να αποκρύψει τους ελιγμούς του από τους αντιπάλους του-και φυσικά εννοώ πραγματικό προπέτασμα καπνού. Διέθετε ένα τάγμα εκπαιδευμένων ηλιθίων οι οποίοι, αφού τους έκανε σινιάλο, ορμούσαν και έτρωγαν όλα τα πιόνια της σκακιέρας. Όταν η προοπτική της ήττας τον κοιτούσε κατάματα-πράγμα που συνέβαινε συχνά, αφού η αλήθεια είναι ότι ήταν άσχετος από σκάκι, γνώριζε μονάχα τους κανόνες και ακόμα και γι’ αυτούς δεν ήταν πολύ σίγουρος- πεταγόταν όρθιος και φώναζε: «Πούστη σκιτζή! Σε είδα που πήγες να μου χουφτώσεις τη βασίλισσα!» και έχωνε και μια σπασμένη κούπα στο πρόσωπο του αντιπάλου. Το 1922 τον πέταξαν με τις κλοτσιές από την Πράγα. Όταν ξαναείδα τον Τετρατσίνι βρισκόταν στο Άνω Ουμπάντζι. Τελείως ρετάλι. Πουλούσε στη ζούλα ακατάλληλες καπότες. Μιλάμε για τη χρονιά του βοϊδότυφου, που ψόφησαν τα πάντα, μέχρι και οι ύαινες». («Queer», σ. 141-142).

Cut-up και fold-in

Το 1959 ο Μπάροουζ ζούσε στο Παρίσι, στο περιβόητο Beat Hotel. Από τους στενούς του φίλους ήταν και ο Μπράιον Γκάιζιν, ο οποίος μία ημέρα του Σεπτέμβρη πειραματιζόταν με τις εικαστικές του δημιουργίες. Κομματιάζοντας μια στοίβα εφημερίδων παρατήρησε ότι η ένωση τεμαχισμένων αποκομμάτων δημιουργούσε νέα κείμενα, τα οποία συχνά προκαλούσαν κωμικά αποτελέσματα. Η μέθοδος του cut-up είχε μόλις δημιουργηθεί. Ο Μπάροουζ την αγκάλιασε αμέσως και άρχισε τους δικούς του πειραματισμούς. Στο cut-up, την αναδιάταξη δηλαδή μερών ενός ή περισσότερων κειμένων ώστε να δημιουργηθεί ένα καινούριο, διείδε, πέρα από το παιχνίδι, και μια τεχνική που έσπρωχνε προς την κατεύθυνση της πάλης κατά των συστημάτων ελέγχου. «Ο μοναδικός τρόπος για να ματαιωθούν τα σχέδια του οργάνου του ελέγχου είναι η καταστροφή του μέσου επιβολής που διαθέτουν: η γλώσσα τους. Το cut-up είναι ένα μέσο διαφυγής»(Μάιλς, 154), θα αναφέρει. Μαζί με την ομοειδή μέθοδο του fold-in, όπου το κείμενο διπλώνεται και επανατίθεται, ο Μπάροουζ θα πειραματιστεί δημιουργώντας ένα ανοίκειο συγγραφικό σύμπαν, που θα κυριαρχήσει στην μεσαία «Νόβα, τριλογία». Οι νέες μέθοδοι έρχονται να δέσουν με το ήδη αποδιοργανωμένο και αποσπασματικό στυλ του Μπάροουζ, χωρίς ωστόσο ποτέ να αποτελούν μια καθαρά τεχνητή εμμονή. Ο Μπάροουζ δεν έχει ψευδαισθήσεις αυτοματοποιημένης γραφής, αλλά χρησιμοποιεί το τυχαίο ως σύμπτωση πολλαπλών αναγκαιοτήτων που μιλάει για την εποχή και τον σκοπό, που είναι η υπονόμευση του κανονιστικού σύμπαντος του ελέγχου. Την εποχή της παρέας του με τον Γκάιζιν ο Μπάροουζθα ασχοληθεί με την κατασκευή ονειρομηχανών ενώ θα πειραματιστεί και με τα μαγνητόφωνα. Μιλούσε εκτενώς για τη χρήση των μαγνητοφώνων ως εργαλείων επανάστασης.

«Είναι πιο πολύ μια πολιτιστική εκπόρθηση, ένας τρόπος μεταλλαγής της συνείδησης των ανθρώπων, παρά ένας τρόπος απευθείας απόκτησης ελέγχου […] Απλώς και μόνο με την χρήση μαγνητοφώνων. Από την στιγμή που αρχίζεις να ηχογραφείς καταστάσεις και να τις μεταδίδεις έξω στο δρόμο, φτιάχνεις μια νέα πραγματικότητα. Όταν παίζεις μια ηχογράφηση δρόμου, ο κόσμος νομίζει πως ακούει πραγματικούς ήχους δρόμου ενώ δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Παίζεις με την ίδια τη δική τους πραγματικότητα». Βρήκε πως η ηχητική και οπτική καταγραφή εντός ή πέριξ της ιδιοκτησίας κάποιου και η συνακόλουθη μετάδοση ηχογραφήσεων μαζί με άλλες φωτογραφήσεις προκαλούσε διάφορες ανωμαλίες. Ξεκίνησε αμέσως λοιπόν να εκμεταλλευτεί την ανακάλυψή του.

«Η πιο επιτυχημένη επέμβαση πραγματοποιήθηκε εναντίον του Moka Bar, στην οδό Φριθ, αριθμός 29, Λονδίνο, W1. Ξεκίνησε στις 3 Αυγούστου 1972. Ο λόγος της επιδρομής: σκανδαλώδης, αδικαιολόγητη αγένεια και επικίνδυνα χαλασμένο τσιζκέικ. Ο Μπιλ κοντοζύγωσε στο Moka Bar με το μαγνητόφωνο να καταγράφει και τη μηχανή να βγάζει αδιάκοπα φωτογραφίες. Στάθηκε απέξω κόβοντας βόλτες, ώστε να τον δει ο ιδιοκτήτης. «Είναι σε αναβρασμό εκεί μέσα· ο απαίσιος γερο-ιδιοκτήτης, η γυναίκα του με το κατσαρωμένο μαλλί κι ο γιος με το χαλαρό σαγόνι, ο μπουφετζής που μουγκρίζει. Τους έχω στο χέρι και το ξέρουν. Ο Μπιλ έπαιξε τις μαγνητοταινίες μερικές φορές έξω από το Moka Bar και τράβηξε και άλλες φωτογραφίες. Οι δουλειές τους άρχισαν να μειώνονται και να κρατούν το μαγαζί ανοιχτό όλο και λιγότερες ώρες. Στις 30 Οκτωβρίου 1973 το Moka Bar έκλεισε οριστικά και στη θέση του άνοιξε το πολύ ταιριαστό Queen’s Snack Bar». (Μάιλς, σ. 214-215).

Ας επιστρέψουμε όμως στην αρχή, μπας και τελειώσουμε. Στο έργο του Μπάροουζ η εκκίνηση είναι μια παθολογία που προκαλείται από την δυσλειτουργία του συστήματος κανόνων. Η παθολογία αυτή είναι μια κάποιου τύπου αλλοτρίωση, η οποία εκφράζεται ως ανάγκη και υπόκειται σε έλεγχο: «Ο κατακερματισμός της εικόνας του ανθρώπου για τον εαυτό του οδηγεί σε γενικευμένη κατανάλωση εικόνων. Η Μπίλι Χολιντέι έλεγε πως ήξερε ότι είχε ξεκόψει από την πρέζα όταν σταμάτησε να βλέπει τηλεόραση» («Εισαγωγή 1985», σ. 227). Η λογοτεχνία έρχεται να παλέψει μ’ αυτή την κατάσταση. Σ’ αυτήν την πάλη χρησιμοποιεί μορφές ως όπλα ανοικείωσης, που θα επιτρέψουν την αφύπνιση του παθολογικού υποκειμένου και την αλλαγή του πλαισίου ελέγχου ώστε οι αρνητικότητα των αξιών να αρθεί. Πιστεύω ότι τόσο η διάγνωση όσο και η πρόταση λύση είναι εξόχως σημαντικές για την κατάστασή μας σήμερα, εξ ου και επιμένω να αντιμετωπίζω τον Μπάροουζ ως αναγκαίο συγγραφέα -πέρα προφανώς και από την τέρψη της ανάγνωσής του. Αντί επιλόγου ένα απόσπασμα από το Λόγο (που περιλαμβάνεται στην «Διαζώνη», 241) -για του λόγου το αληθές, αλλά και ως δείγμα της εξωφρενικά καλής μετάφρασης του Γιώργου Μπέτσου:

«Ο Συγγραφέας, κραδαίνοντας μπαλτά, κυνηγά τον αγαπητό  αναγνώστη στην περαντζάδα του λούνα παρκ μέχρι την Αίθουσα των Κατόπτρων όπου τον παγιδεύει παλουκωμένο σε κρυστάλλινες ψωλές. Με μια πνιχτή κραυγή από τα τρεμάμενα σπλάχνα του απαγχονισμένου σηκώνω τον μπαλτά… Θα επέμβει άραγε ο Κυβερνήτης; Θα στερηθεί άραγε η κλαίουσα καρέκλα το νεαρό κωλομέρι; Θα τραγουδήσει άραγε η θηλιά στον αδειανό αέρα; Θα πεταχτεί αχρησιμοποίητη στα εγκαταλειμμένα αποδυτήρια, να μουχλιάζει μαζί με τις μπαγιατεμένες παπαριέρες; Ο Λόγος αγαπητέ αναγνώστη, θα σε γδάρει μέχρι να φανούν τα ιλαρά σου κόκαλα και ο συγγραφέας θα κάνει στριπτίζ με τα ίδια του τα έντερα. Γιατί όχι; Όλες οι τρύπες ξέφραγες. Ο Λόγος συστήνεται σε παιδιά και σε ξεκωλιάρες καλογραίες οι οποίες τον χρειάζονται ιδιαζόντως για να μάθουν αυτό που γνωρίζει και το τελευταίο χαμίνι: Εκείνος ο οποίος γλείφει τη σούφρα της Ηγουμένης είναι ο σφουγκοκωλάριος με νοοτροπία που οδηγεί στην επιτυχία και ο Θεός θα τον ανταμείψει με τιμές στο Τηλεοπτικό Πρόγραμμα 666».