Η φιλόλογος-Εθνομουσικολόγος δρ. ΣΟΝΙΑ ΚΟΖΙΟΥ μελετά την θέση και τον ρόλο της γυναίκας στο ρεμπέτικο πάλκο. Το άρθρο, που ακολουθεί είναι η ομιλία της στο πολύ ενδιαφέρον 7ο Πανελλήνιο Συνέδριο με θέμα: «Αστικές Λαϊκές Μουσικές», που έγινε στην Καρδίτσα στις 18-20 Οκτωβρίου 1919 με την οργανωτική πρωτοβουλία του Τμήματος Μουσικών Σπουδών Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και του Κέντρου Ιστορικής και Λαογραφικής Έρευνας «Ο Απόλλων» Καρδίτσας. Οι παλιότεροι και οι νεώτεροι αναγνώστες γνωρίζουν ότι κατά καιρούς έχουμε ασχοληθεί με τα πνευματικά πλούσια συνέδρια, που διοργανώνονται στην Θεσσαλική πόλη από τους εν λόγω φορείς, συνεργάτες μας έχουν λάβει μέρος σε αυτά, έχουμε δημοσιεύσει εισηγήσεις τους, λόγου χάρη προσφάτως για τους αμανέδες της Σμύρνης. Η παρέμβαση της Σόνιας Κοζιού έχει πρόσθετο ενδιαφέρον να ιδωθεί, να διαβαστεί τόσο με την εύλογη χρονική απόσταση, όσο και υπό το πρίσμα των νεώτερων ερευνών και γεγονότων στην καλλιτεχνική πορεία της γυναίκας και όχι μόνο. Σημειώνεται και η σημαντική μελέτη της Σόνιας Κοζιού: «Από το χοροστάσι στην πίστα. Φύλο και παραδοσιακή μουσική στην περιοχή της Καρδίτσας» (Πεδίο, 2015).
Φύλο και αστικό λαϊκό τραγούδι
Γράφει η δρ. Σόνια Κοζιού
Φιλόλογος – Εθνομουσικολόγος
Ως αφόρμηση: Σε μια σκηνή από το φιλμ My sweet canary (2011), ένα μουσικό οδοιπορικό που παρακολουθεί τη ζωή και το έργο της σπουδαίας ερμηνεύτριας Ρόζας Εσκενάζυ, οι ερευνητές-πρωταγωνιστές βρίσκονται στη συναγωγή της Κωνσταντινούπολης αναζητώντας στα κατάστιχα της εκεί Εβραϊκής κοινότητας πληροφορίες για τη γέννηση και το οικογενειακό δέντρο της καλλιτέχνιδος. Στη διαπίστωση ότι η Ρόζα δεν υπάρχει πουθενά στους γραπτούς καταλόγους ο αρχιραββίνος δίνει την ερμηνεία του: «Ξέρετε… ήταν και τραγουδίστρια και τότε αυτό το επάγγελμα δεν το θεωρούσαν και πολύ αξιοπρεπές»! Κατ’ ανάλογο τρόπο, μόλις τις τελευταίες δεκαετίες και κάτω από την επίδραση της φεμινιστικής σκέψης, οι κοινωνικοί επιστήμονες παραδέχθηκαν την περιθωριοποίηση των γυναικών και του λόγου τους από τα εθνογραφικά κείμενα. (Κoskoff 1987, Nettl 2005). Κι ενώ από τις αρχές του ’90 έχει ήδη αρχίσει να πραγματοποιείται η μετάβαση προς τη μελέτη του κοινωνικού φύλου (gender), ως ένα αναλυτικό εργαλείο που προσφέρει ευρύτατες ερμηνευτικές δυνατότητες, δεν είναι λίγες οι φωνές που επισημαίνουν ότι η μουσικολογία κατάφερε με θαυμαστό τρόπο να περάσει από τον προ- στον μετα-φεμινισμό, επιδεικνύοντας αδιαφορία ή και φόβο για τις γυναίκες, για το συναίσθημα, για το σώμα, θεωρώντας ότι τέτοιες αναζητήσεις στερούνταν επιστημονικότητας (Mc Lary 1991).
Η παραδοχή αυτή βεβαίως βρίσκει ακόμα μεγαλύτερο έρεισμα όσον αφορά την εγχώρια μουσικολογία και κοινωνική έρευνα εν γένει, αρχής γενομένης από το, επί μακρόν διάστημα, κραταιό παράδειγμα του επιστημολογικού μοντέλου της λαογραφίας, ως την πρώιμη –και όχι μόνο- εθνομουσικολογία και ανθρωπολογία. Θα χρησιμοποιήσω ως παράδειγμα την πολύ πρόσφατη εργασία της μουσικολόγου Δέσποινας Ψαθά για τη Ρόζα Εσκενάζυ (Ψαθά 2018). Πιστή σε ένα προγενέστερο μοντέλο μουσικολογίας που δείχνει προτίμηση στη μουσική καταγραφή και στις εξονυχιστικές αναλύσεις του ήχου μας δίνει μια λεπτομερή μελέτη της φωνητικής τεχνικής της σπουδαίας καλλιτέχνιδος και των παραλλαγών της μελωδίας, καταγεγραμμένων σε παρτιτούρα. Την ίδια όμως στιγμή, πώς μπορεί να παραβλέψει κανείς το ιδεολογικό φορτίο της έκφρασης που χρησιμοποιεί η ίδια, ότι τη στιγμή που συνειδητοποίησε πως θέλει να γίνει καλλιτέχνης, «μπήκε ο διάβολος μέσα της» ή ότι η οικογένεια του άντρα της, όπως μας λέει η εγγονή της στο προαναφερόμενο φιλμ, την έδιωξε επειδή ήταν «Οβριά» και «τραγουδίστρια».
Παρότι λοιπόν έχει γίνει πια αποδεκτό πως η μελέτη του φύλου αποτελεί παράγοντα ουσιώδους σημασίας για την ερμηνεία των μουσικών πολιτισμών (Magrini 2003), πιστεύω ότι η ενασχόληση με τις γυναίκες, έστω ως αφετηρία έρευνας, είναι ένα στάδιο που η ελληνική εθνομουσικολογία δεν πρέπει να προσπεράσει. Άλλωστε στις αφηγήσεις των πληροφορητών μου, επαγγελματιών μουσικών, ιδιοκτητών καφενείων και θαμώνων αυτή ήταν η ιδιότητα που επικρατούσε. «Δεν έχεις γυναίκα δεν παίρνεις τη δουλειά» ήταν ο βασικός όρος που ετίθετο στους άντρες επικεφαλής των μουσικών συγκροτημάτων, προκειμένου να κλειστεί μια συνεργασία. Η έμφαση στο φύλο παραπέμπει εύλογα στις προσδοκίες, στις οποίες εκείνες, τραγουδίστριες ή τραγουδιάρες, χορεύτριες, ντιζέζ ή αοιδοί έπρεπε να ανταποκριθούν. Πράγματι, όπως αρκετές πια εθνομουσικολογικές έρευνες έχουν δείξει, η γυναικεία σεξουαλικότητα συνδέεται άρρηκτα και επηρεάζει τις μουσικές επιτελέσεις, ιδιαίτερα σε κοινωνίες όπου οι άντρες είναι οι κύριοι διοργανωτές της μουσικής παραγωγής. Μάλιστα συχνά, όπως θα φανεί και παρακάτω, το περιβάλλον της μουσικοχορευτικής επιτέλεσης παρέχει το πλαίσιο για καθαρά σεξουαλικές συμπεριφορές.
Αλλά ας επικεντρωθούμε στη μελέτη της ελληνικής λαϊκής αστικής μουσικής, του «ρεμπέτικου τραγουδιού». Καθώς μάλιστα μόλις τις τελευταίες δυο τρεις δεκαετίες άρχισε η πανεπιστημιακή κοινότητα να στρέφει την προσοχή της στο απαξιωμένο μέχρι πρότινος ρεμπέτικο τραγούδι, καταλαβαίνουμε ότι οι γυναίκες που ασχολήθηκαν μ’ αυτό υπέστησαν μια διττή περιθωριοποίηση. Αναφορές για την επαγγελματική παρουσία των γυναικών επί σκηνής βρίσκουμε σκόρπιες σε πονήματα ερασιτεχνών ιστοριοδιφών, λαογράφων, συλλεκτών. Παρότι το ενδιαφέρον τους επικεντρώνεται σε άλλα θέματα, μπορούμε να επαναπροσεγγίσουμε τις πηγές αυτές με μια πιο «φρέσκια», στοχευμένη, εθνογραφική ματιά, προσπαθώντας να αναδείξουμε θέματα φύλου, δύναμης κι εξουσίας εντός συγκεκριμένων κοινωνικών, ιστορικών, οικονομικών συνθηκών. Με κριτική ματιά επίσης οφείλουμε να διαβάσουμε τα βιογραφικά ή αυτοβιογραφικά κείμενα από εκπροσώπους του ρεμπέτικου κόσμου, που συχνά, όπως παρατηρεί ο Δαμιανάκος (2014), αφήνουν, εκ των υστέρων, τον μύθο να παρεμβάλλεται στον αφηγηματικό τους λόγο, «που με ευσυνειδησία καταγράφουν στις αγιογραφίες τους οι πάσης φύσεως καλοθελητές ρεμπετολόγοι». Παραδείγματος χάριν η αισιοδοξία ορισμένων για την ανεξάρτητη γυναίκα του ’30 (Σαββόπουλος 2006), που έχει κατακτήσει τη χειραφέτησή της και απορρίπτει τις νόρμες της πατριαρχικής συντηρητικής κοινωνίας, αποδυναμώνεται αν διαβάσει κανείς την αυτοβιογραφία του Μάρκου Βαμβακάρη, όπου μπορεί να αλιεύσει πάρα πολλές πληροφορίες για τις γυναίκες που σύχναζαν είτε ως επαγγελματίες είτε ως θαμώνες στους τεκέδες και στα μουσικά καφενεία (που συχνά από πάνω τους ή δίπλα τους είχαν και δωμάτια για ευνόητους λόγους).
Τέλος, δεν μπορούμε να μην είμαστε επιφυλακτικοί στις όποιες επιστημονικές εργασίες, (Σπυριάδου 2014) επικεντρώνονται στην ανάλυση περιεχομένου, δηλαδή τη μελέτη των στίχων των σχετικών τραγουδιών, ενός λόγου ως επί το πλείστον αντρικού και ανδροκεντρικού. Ιδιαίτερα όσον αφορά τη γυναικεία παρουσία και τις σχέσεις των φύλων σ’ αυτά, το να αγνοήσει ο ερευνητής την πολυσημία του ρεμπέτικου ερωτικού λόγου ή να παραβλέψει κάποιες περιοδολογικές αναφορές μπορεί να τον οδηγήσει σε λανθασμένα και αντιφατικά συμπεράσματα. Όπως υποστηρίζει ο Κοτταρίδης, κάθε εποχή έχει και το δικό της «ρεμπέτικο» τραγούδι, που παρακολουθεί τους ταχύτατους ρυθμούς συγκρότησης του άστεως και τους αλλεπάλληλους κοινωνικούς μετασχηματισμούς, που πολλές φορές δημιουργούν μια αμηχανία. Εκεί ωστόσο που παρατηρείται μια χαρακτηριστική αδράνεια είναι η αντιμετώπιση, εκ μέρους της κυρίαρχης ιδεολογίας, των γυναικών εκείνων που αποφασίζουν ή αναγκάζονται να παραβούν το κανονιστικό πρότυπο του φύλου τους και να «βγουν» στο τραγούδι.
Ακόμα και η έκφραση απηχεί την ελληνική παραδοσιακή ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία ο χώρος που αρμόζει στις «καθώς πρέπει» γυναίκες είναι αυτός του οίκου. Οι «οικόσιτες» γυναίκες είναι το ιδανικό, στον αντίποδα του οποίου βρίσκονται οι γυναίκες που κινούνται εκτός σπιτιού, συχνά και εκτός κοινωνίας. Και μπορεί στους παραδοσιακούς μύθους, όπου έχει αποτυπωθεί η ιδεολογία αυτή, οι γυναίκες που κυκλοφορούν «έξω» δίχως αντρική συνοδεία να είναι ύποπτες για νεράιδες ή ξωτικά (Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991), στην πραγματική ζωή ωστόσο, οι τραγουδίστριες και γενικότερα όσες κυκλοφορούν «εκτός» είναι ύποπτες ως προς την «ηθική» τους υπόσταση, συχνά επικίνδυνες για την οικογενειακή και κοινωνική ευταξία, εξ ου και αποδιοπομπαίες. Μιλάμε βέβαια πάντα για την κοινωνία στην οποία ανθεί το ρεμπέτικο τραγούδι κι αργότερα το απευθυνόμενο σε ευρύτερες μάζες λαϊκό ακόμα και τη μουσική σκηνή του δημοτικού τραγουδιού μέχρι τουλάχιστον τη δεκαετία το ’70. Ο συμβολισμός του χώρου έχει χρησιμοποιηθεί επίσης (Hirshon 1978), προκειμένου να περιγραφεί ο «γυναικείος ρόλος» στην ελληνική κοινωνία. Καθώς το «σπίτι» και ο «δρόμος» προσδιορίζονται αντιστοίχως ως τόποι γυναικείας και αντρικής δραστηριότητας, αντιλαμβανόμαστε χωρίς αμφιβολία τις θετικές και αρνητικές συνδηλώσεις των εκφράσεων «γυναίκα από σπίτι» ή «του σπιτιού» και «γυναίκα του δρόμου», που συχνά χρησιμοποιούνται ακόμα και σήμερα. Διαπολιτισμικά, όπως παρατηρούν διάφορες εθνογράφοι (Babiracki 2004, Post 1987, 1994, Jones 1987, Silverman 2003, Nieuwkerk 2003, Kapchan 1996, Chuse 2003) ιδιαίτερα σε παραδόσεις όπου οι γυναίκες επαγγελματίες μουσικοί εξισώνονται με τις «εταίρες», παρότι αυτές έχουν τη δυνατότητα να κινούνται σε χώρους απαγορευτικούς για τις υπόλοιπες ομόφυλές τους, άρα απολαμβάνουν κάποια σχετική αυτονομία, τελικά το στίγμα που τις συνοδεύει τις απομονώνει από τον ευρύτερο κοινωνικό ιστό, κυρίως δε από τις «ιδιωτικές», «καθωσπρέπει» γυναίκες.
Κατά την ομόφωνη γνώμη των πληροφορητών μου, ιδιαίτερα των αντρών, οικονομικοί κυρίως λόγοι ήταν αυτοί που «ανάγκαζαν» μια γυναίκα να γίνει τραγουδίστρια. Οι περισσότερες, εκτός από όσες προέρχονταν από οικογένειες μουσικών, όπως π.χ. η Αγγέλα Παπάζογλου, που καταγόταν από μουσική οικογένεια αλλά ο σύζυγός της, ο Βαγγέλης Παπάζογλου, τη σταμάτησε από το να τραγουδά σε μαγαζιά, «ήταν βασικά φτωχές κοπέλες, άλλες χωρισμένες, κακόμοιρες, που έλεγαν αντί να πάμε να καθαρίζουμε σκάλες, θα βγούμε στο τραγούδι» (Κοζιού 2015, σελ. 263). Ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αι., στον τοπικό τύπο μαρτυρούνται παρόμοιες απόψεις για την κοινωνικοοικονομική αναγκαιότητα που ωθεί μια γυναίκα να ασχοληθεί επαγγελματικά με το τραγούδι και μάλιστα εμφανιζόμενη σε χώρους κακόφημους, όπως τα χαρακτηριστικά καφέ-σαντάν της εποχής. Ο ερασιτέχνης ιστοριοδίφης Ν. Κατσόγιαννος (1998), καταγράφοντας τα κέντρα διασκέδασης των Τρικάλων και της ευρύτερης περιοχής, χρησιμοποιεί δύο ενδεικτικά αποσπάσματα επί του θέματος από τις τοπικές εφημερίδες της εποχής: «Τις νήφων δεν αντιλαμβάνεται τον κοινωνικόν ρύπον, τον λυμαινόμενον την πόλην μας; Γύναια έρμαια κοινωνικών συνθηκών, αποδυθέντα εις τον αγώνα της βιοπάλης και μηδένα άλλον πόρον ζωής έχοντα, εξέλεξαν το άπονον έργον της αοιδού». Η κοινή γνώμη της εποχής, συχνά όχι αδικαιολόγητα, τις ταυτίζει αδιακρίτως με τις πόρνες, θεωρώντας ότι αυτοαποκαλούνται αρτίστες, προκειμένου να ξεφεύγουν από τον ιατρικό έλεγχο: «Πρωτάκουστον αλλά αληθές. Αι βραχνόφωνοι κατά το πλείστον σειρήνες των καφέ-σαντάν μένουν άνευ ιατρικής επισκέψεως από αμνημονεύτου εποχής τώρα, διότι, λέγει είναι αρτίστες»…
Η Δέσποινα Μαζαράκη στη μελέτη της για το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα αναφέρει για τις γυναίκες των καφέ αμάν πως ήταν «ντόπιες και πολίτισσες ή σμυρνιές. Ήταν και διάφορες από χωριά, που για τον ένα ή τον άλλο λόγο είχαν εκτεθεί στον τόπο τους και ξέπεσαν σε αρτίστες»… «Στην Ήπειρο είχε χορεύτρες από παλιά…Οι Τούρκοι, όταν είχαν γλέντια στα σπίτια τους, παίρνανε αυτές τις γυναίκες για χορό. Η ηθική δεν τους ενδιέφερε… Μια καλή χορεύτρα στερέωνε όχι μόνο τη θέση της κουμπανίας στο καφέ-αμάν, αλλά και του οργανοπαίκτη που θα την επηρέαζε να μείνει στη δική του κουμπανία και να μην πάει σ’ άλλη». «Πρώτα βρίσκαμε τραγουδίστρια και μετά κλείναμε τη δουλειά», θυμούνται οι περισσότεροι μουσικοί με τους οποίους συνομίλησα. Υπήρχαν μάλιστα σε Αθήνα και Πειραιά ειδικά γραφεία όπου μπορούσε κανείς να αναζητήσει, μέσα από… φωτογραφίες, τραγουδίστριες, ντιζέζ ή απλά «γυναίκες». Ή, όπως διαβάζουμε στην αυτοβιογραφία του Μάρκου: γυναικούλες. «Είχαμε κάτι γυναικούλες εκεί πάνω στο πάλκο και δεν τις χωρίζανε μερτικό από τα τυχερά (σελ.244)». Γυναίκες συχνά γνωστές με τα μικρά τους ονόματα ή καλλιτεχνικά ψευδώνυμα, πολλές φορές ούτε και μ’ αυτά, αφού σε αμέτρητες λεζάντες φωτογραφικών ντοκουμέντων από διάφορους ερευνητές διαβάζουμε απλώς, ανάμεσα στους επώνυμους άντρες μουσικούς, «και μια άγνωστη τραγουδίστρια».
Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα κάνουν την εμφάνισή τους στην Καρδίτσα τα καφέ-αμάν και τα καφέ-σαντάν. Μολονότι ανάμεσα στα δύο υπάρχουν διαφορές, αναφορικά κυρίως με το ρεπερτόριο, οι δύο όροι εναλλάσσονται ελεύθερα στις αφηγήσεις των πληροφορητών μου, με τον δεύτερο να υπερισχύει ελαφρώς. Στον κλειστό χώρο κάποιου καφενείου, πάνω σε σκηνή, «Βοεμμίδες», Βιεννέζες, Ουγγαρέζες, αλλά και Πολίτισσες, Αρμένιες, Σμυρνιές προσφέρουν, «εκτός των άλλων, και μουσικές απολαύσεις» στους Τούρκους μπέηδες της περιοχής, προ της απελευθέρωσης, και αργότερα στους νεαρούς γόνους της αστικής τάξης. Στον τόμο του για τη μουσική και το θέατρο στην περιοχή Καρδίτσας ο Βογιατζής (2005) παραθέτει ένα απόσπασμα από φύλο τοπικής εφημερίδας του 1889, που αναφέρεται στην ύπαρξη ενός καφέ σαντάν: «Από τινός χρόνου, το χαμαιτυπείον ιδρύθη εις την κεντρικωτέραν της πόλεως συνοικίαν, την ολίγον απέχουσαν της αγοράς προς τον σιδηροδρομικόν σταθμόν, μεταξύ οικιών των καλλιτέρων οικογενειών. Ως εικός, η συνοικία εκείνη κατακλύζεται καθ’ εκάστην μέραν και νύκτα υπό των φίλων των ιεροδούλων και υφίσταται καταθλίψεις και στεναχωρίας, εκ της μη ελευθέρας κινήσεως των εντίμων εκεί οικογενειών, άτε προσβαλλομένων των χρηστών αυτών ηθών εκ της άμα τη εξόδω των οικιών των αμέσως συναντήσεως των ελευθέρως εκεί περιπλανωμένων πορνών, και εκ των ασέμνων ασμάτων και αναιδών αυτών κινήσεων»…
Ο Μένιος Καλυβιώτης έχει πραγματοποιήσει μια πολύχρονη έρευνα στον τύπο της Καρδίτσας και της Θεσσαλίας για τα καφέ-αμάν και καφέ σαντάν κι αργότερα τα ρεμπέτικα και λαϊκά στέκια της πόλης. Όπως αναδεικνύεται από τις αναφορές αυτές, τα παραπάνω κέντρα, αποκαλούμενα συχνά χαμαιτυπεία, ονομασία που αποδιδόταν γενικά στα πορνεία, ή και «άντρα της Αφροδίτης», θεωρούνταν κέντρα διαφθοράς. Χαρακτηριστικό το απόσπασμα, όπου ο συντάκτης του άρθρου υποστηρίζει ότι θα έπρεπε να μην επιτραπεί καν από τις Αρχές σ’ αυτές τις «ωδικές γυναίκες» η είσοδος στην πόλη, «καθόσον, εκ της επισκέψεως των τοιούτων, οι μεν νέοι ευκολώτατα δύνανται να διαφθαρώσιν, αι δε νέαι ουχί δυσκόλως να παρασυρθώσιν εις την διαφθοράν των χρηστών ηθών». Ο Ζαιμάκης (2007) στη δική του περίπτωση μελέτης αναφέρει τον νόμο του 1922 που διαχώριζε τις «κοινές» γυναίκες, οι οποίες είχαν ως κύρια επαγγελματική απασχόληση την πορνεία και δεν επιτρεπόταν να εξέλθουν από τη συνοικία του Λάκκου, από τις «ελευθέριες», που εξασκούσαν περιστασιακά το επάγγελμα και συνήθως εργάζονταν ως σερβιτόρες, αοιδοί, χορεύτριες σε χώρους αναψυχής.
Αυτό ακριβώς το στοιχείο της χρήσης της μουσικής για οικονομικούς σκοπούς διαφοροποιούσε τις επαγγελματίες τραγουδίστριες τόσο από τις γυναίκες της προγενέστερης, παραδοσιακής συνθήκης, που τραγουδούσαν στο πλαίσιο τελετουργιών της κοινότητας αυξάνοντας το συμβολικό τους κεφάλαιο, όσο και από τις νεαρές της αστικής τάξης, που ασχολούνταν ερασιτεχνικά με τη μουσική, προκειμένου να ολοκληρώσουν την αισθητική τους καλλιέργεια και να διαφοροποιηθούν κοινωνικά, πάντα βεβαίως εντός των ασφαλών οικιακών ορίων. Αντίθετα, η εμφάνιση των τραγουδιστριών σε ένα δημόσιο χώρο, που από μόνη της αντιφάσκει προς το ιδανικό της γυναικείας σεμνότητας, η έκθεση όχι μόνο της φωνής τους αλλά και του σώματός τους σε κοινή θέα, η επιτηδευμένη, συχνά προκλητική τους ενδυμασία και ο συγχρωτισμός τους με άντρες που πληρώνουν συνιστούν ισχυρή πρόκληση των ηθών της εποχής. Επιπλέον, πέρα από την πολυήμερη απουσία τους από την οικογενειακή εστία και από την παρουσία τους σ’ έναν κατεξοχήν αντρικό χώρο, το καφενείο παραδείγματος χάριν, υιοθετούν και πρακτικές αντρικές, όπως για παράδειγμα το κάπνισμα ή την πόση οινοπνεύματος και μάλιστα σε δημόσια θέα, κάτι που γενικά θέτει σε κίνδυνο τη γυναικεία υπόληψη.
Αξίζει να σημειωθεί ότι πολλές από τις γυναίκες που πρωταγωνίστησαν στο καλλιτεχνικό στερέωμα, τόσο στην Ελλάδα, όσο και στην ευρύτερη λεκάνη της Μεσογείου, ήταν εβραϊκής καταγωγής, δεδομένης της καχυποψίας τόσο της χριστιανικής όσο και της μουσουλμανικής θρησκείας για τη μουσική καθώς και του χαμηλού κοινωνικού στάτους των μουσικών σε Ευρώπη και Μέση Ανατολή (Nettl 2002, van Nieuwerk 2003, Jones 1987). Τον υποβαθμισμένο ρόλο του διασκεδαστή κατά συνέπεια αναλάμβαναν κοινωνικές ομάδες με ούτως ή άλλως χαμηλό κοινωνικό κύρος. Κάτι ανάλογο, ιδιαίτερα στην περιοχή των Βαλκανίων αλλά και στη χώρα μας, συνέβαινε και με τους τσιγγάνους (Silverman 2003, Sugarman 2003, Pettan 2003, Παπακώστας 2007 ). Στην Ελλάδα βεβαίως αυτό συνέβη και με τους πρόσφυγες ειδικά από τη Μικρά Ασία, όπως φανερώνει μια πιο προσεκτική παρατήρηση της καταγωγής γενικά των μουσικών, αντρών και γυναικών, στο συνάφι των οποίων, αξίζει να σημειωθεί, παρατηρούνταν κυρίως η ενδογαμία. Εσκενάζυ, Χασκίλ και Αμαλία Βάκα- Εβραίες, Μαρίκα Νίνου-Αρμένισσα, Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου-Πολίτισσα, Ρίτα Αμπατζή και η αδελφή της Σοφία, Ρένα Στάμου-πρόσφυγες από Σμύρνη, Μαρίκα Παπαγκίκα, που ξεκίνησε την καριέρα της στην Αίγυπτο, ως αλλόθρησκη εκεί. Εύκολα παρατηρούμε πως η μοναδική σχεδόν εμπλοκή των γυναικών με την οργανική μουσική είναι το να συνοδεύουν το τραγούδι τους με το ντέφι (που δε θεωρείται πραγματικό όργανο), κάτι που χαρακτηρίζει τις γυναικείες μουσικοχορευτικές επιτελέσεις σε όλα τα Βαλκάνια και όχι μόνο. Εξαίρεση αποτελεί εδώ η Ευαγγελία Μαργαρώνη, πιανίστα και ακορντεονίστα, κόρη και σύζυγος μουσικών. (Βολιότης-Καπετανάκης 2009).
Επειδή, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, σκοπός αυτού του σημειώματος δεν είναι να γίνει μια ακόμα αγιογραφία, κι επειδή πολλά έχουν ειπωθεί για εθνογραφικά κείμενα πολυφωνικά και διαλογικά, που θα πρέπει να είναι το ζητούμενο των ερευνητών, θα κλείσω με τα λόγια της Δήμητρας, μιας σπουδαίας τραγουδίστριας του δημοτικού τραγουδιού σε τοπικό και υπερτοπικό επίπεδο. Η παρακάτω αφήγηση αποτελεί μια σημαντική μαρτυρία του πολύπλευρου ρόλου της τραγουδίστριας όχι μόνο ως πρωταγωνίστριας της μουσικής επιτέλεσης αλλά επιπλέον ως μέσου για τη συγκρότηση της αντρικής ταυτότητας. «Το μισούσα το τραγούδι. Τη δουλειά αυτή. Που ερχόταν ο άλλος μεθυσμένος, σε τραβούσε απ’ το φουστάνι και σ’ έλεγε σήκω όρθια. Τότε ήταν ντροπή να σηκωθείς όρθια. Έπρεπε να είσαι στην καρέκλα και το φόρεμα να είναι μακρύ. Άμα φαίνονταν λίγο τα γόνατα ή άμα φορούσες παντελόνι ήσουν πολύ ανήθικη. Όρθια σηκώθηκα. Αλλά να κατέβω να πιάσω κάποιον να χορέψει ποτέ. Δεν κατέβηκα ποτέ- κατηγορηματικά- να κάνω κάποιον το χατίρι, είτε αυτός ήταν μεθυσμένος, είτε τρελός, είτε ήθελε να το παίξει μαγκιά. Γιατί την άλλη μέρα όλοι στο καφενείο θα έλεγαν: μπράβο ρε! Πώς την κατέβασες; Κυρίως ήθελε να δείξει τον αντρισμό του και ότι αυτός μπορούσε να ταπεινώσει. Να τον κάνει τον άλλο ό,τι θέλει. Άλλες συναδέλφισσες το έκαναν. Κι όταν πηγαίναμε στα χωριά έλεγαν: ήρθαν οι γύφτοι με τη ντιζέζα»…
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βέλλιου-Κάιλ, Αγγελική, επιμ. 1978. Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτοβιογραφία. Αθήνα: εκδ. Παπαζήση.
Βογιατζής, Φώτης, 2005. Η ιστορία της μουσικής στην Καρδίτσα (1881-1981). Το θέατρο στην Καρδίτσα και στην περιοχή της (1881-2002). Ιστορικά Καρδίτσης, τόμος Γ’. Έκδοση Δήμου Καρδίτσης.
Βολιότης-Καπετανάκης, Ηλίας, 2009. Μάγκες αλήστου εποχής. 24 «ρεμπέτικα» πορτρέτα. Αθήνα: Μετρονόμος.
Δαμιανάκος, Στάθης, 2007. «Επίμετρο». Στο: Κοταρίδης, Νίκος, επιμ. Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα: Πλέθρον. (303-327)
Ζαϊμάκης, Γιάννης. 2007. «’Καταγώγια ακμάζοντα’: μάγκες και ρεμπέτικα στα χαμαιτυπεία του Λάκκου». Στο: Κοταρίδης, Νίκος, επιμ. Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα: Πλέθρον. (173-195)
Καλυβιώτης, Μένιος, 2016. Καφέ-σαντάν, καφέ-αμάν και άλλα νυχτερινά κέντρα διασκέδασης στην παλιά Καρδίτσα. Εφημ. «Πρωινός Τύπος» Καρδίτσας. Φύλλα 13,14,15,16,17ης Οκτ. 2016. Διαθέσιμο στη:<https://kaliviotis.wordpress.com
Κατσόγιαννος, Νεκτάριος, 1998. Τωρινά και περασμένα και τα παλιά στέκια των Τρικάλων, τόμος Α’. Τρίκαλα: Πολιτιστικός Οργανισμός Δήμου Τρικκαίων
Κοζιού, Σόνια, 2015. Από το χοροστάσι στην πίστα. Φύλο και παραδοσιακή μουσική στην περιοχή της Καρδίτσας. Αθήνα: Πεδίο.
Κοταρίδης, Νίκος, επιμ. 2007. Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα: Πλέθρον.
Μαζαράκη, Δέσποινα, 1959. Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα. Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο.
Παπάζογλου, Γιώργης, 2003. Ονείρατα της άκαυτης και της καμμένης Σμύρνης. Αγγέλα Παπάζογλου. Τα χαΐρια μας εδώ (Α’ έκδ.). Ξάνθη: Ταμείον Θράκης.
Παπακώστας, Χρήστος, 2007. Χορευτική-μουσική ταυτότητα και ετερότητα: Η περίπτωση των Ρομά της Ηράκλειας του ν. Σερρών. Διδακτορική διατριβή, Τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας.
Σαββόπουλος, Πάνος, 2006. Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα… και άλλα. Αθήνα: Οδός Πανός.
Σκουτέρη-Διδασκάλου, Νόρα, 1991. Ανθρωπολογικά για το γυναικείο ζήτημα (4 μελετήματα). Αθήνα: Πολίτης.
Σπυριάδου, Κωνσταντία, 2014. Η κοινωνική θέση των γυναικών τα ρεμπέτικα τραγούδια του Ελληνικού Μεσοπολέμου (1922-1940).
Σπυριδάκη, Θάλεια, 2007. «Η γυναίκα στα μάτια των αντρών». Στο: Κοταρίδης, Νίκος, επιμ. Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα: Πλέθρον (σελ.97-124).
Ψαθά, Δέσποινα, 2018. Ρόζα Εσκενάζυ. Προπολεμικά, ρεμπέτικα και παραδοσιακά τραγούδια. Αθήνα: Fagotto.
Babirachi, Carol, 2004. “The illusion of India’s “public” dancers”. Στο: Jane A. Bernstein, επιμ. Women’s voices across musical worlds. Boston: Northeastern University Press.
Chuse, Loren, 2003. The cantaoras: music, gender and identity in flamenco song. Outstanding dissertations, vol. 7. General editor: Jenifer Post. Middlebury College. New York: Routledge.
Hirschon, Renee, 1978. “The transformation of female sexuality”. Στο: Shirley Ardener, επιμ. Defining females (σελ. 66-88). New York: John Willey and Sons.
Jones, L. Jafran, 1987. “A sociohistorical perspective on Tunisian women as professional musicians”. Στο: Ellen Koskoff, επιμ. Women and music in cross-cultural perspective. New York: Greenwood Press
Kapchan, Deborah, 1996. Gender on the market: Moroan women and the revoicing of tradition. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Koskoff, Ellen, επιμ. 1987. Women and music in cross-cultural perspective. New York: Greenwood Press.
Magrini, Tullia, 2003. “Introduction: studying gender in Mediterranean musical cultures”. Στο: Tullia Magrini, επιμ. Music and gender: perspectives from the Mediterranean. Chicago: University of Chicago Press.
McClary, Susan, 1991. Feminine endings. Music, gender and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Nettl, Bruno, 2002. Encounters in ethnomusicology. A memoir. Warren, Michigan: Harmonie Park Press.
Nettl, Bruno, 2005. The Study of Ethnomusicology. Thirty-one Issues and concepts (2nd edn). Urbana: University of Illinois Press. (σελ. 404-418).
Niuwerk, Karin van, 2003. “On religion, gender and performing: female performers and repentance in Egypt”. Στο: Tullia Magrini, επιμ. Music and gender: perspectives from the Mediterranean. Chicago: University of Chicago Press.
Pettan, Svanibor, 2003. “Male, female and beyond in the culture and music of Roma in Kosovo”. Στο: Tullia Magrini, επιμ. Music and gender. Perspectives from the Mediterranean. Chicago: University of Chicago Press.
Post, Jennifer, 1987. “Professional women in Indian music: The death of the courtesan tradition”. Στο: Ellen Koskoff, επιμ. Women and music in cross-cultural perspective (σελ. 97-107). New York: Greenwood Press.
Post, Jennifer, 1994. “Erasing the boundaries between public and private in women’s performance traditions”. Στο: Susan C. Cook & Judy S. Tsou, επιμ. Cecilia reclaimed: Feminist perspectives on gender and music. Urbana: University of Illinois Press.
Silverman, Carol, 2003. “The gender of the profession: music, dance, and reputation among Balkan Muslim Rom women”. Στο: Tullia Magrini, επιμ. Music and gender. Perspectives from the Mediterranean. Chicago: University of Chicago Press.
Sugarman, Jane, 2003. “Those ‘other women’: Dance and femininity among Prespa Albanians”. Στο: Tullia Magrini, επιμ. Music and gender. Perspectives from the Mediterranean. Chicago: University of Chicago Press.